לידה, בכורה וברכה – יעקב ועשיו, בני יצחק ורבקה

ההוד וההדר של שנים-עשר הפרקים הראשונים בספר בראשית מפנים את מקומם לתלאות משפחתיות. מערכת היחסים הנפיצה בתוך משפחות האבות מעיבה לא פעם על יחסיהן עם אלוהים.
הדחת הבן הבכור ממעמדו היא מוטיב מרכזי בספר בראשית. בכל אחת מדורות המשפחה מודח הבן הבכור ממעמדו המיוחד. בכל השינויים האלה משחק אלוהים תפקיד זעיר, ואת התהפוכות יוצרים בני האדם עצמם, פעמים בכוח, פעמים בנרגנות ופעמים אחרות במרמה.
גם סיפורם של יעקב ועשיו הוא חלק משרשרת זו. יעקב עתיד להפוך לישראל, ומכאן שלקונפליקט, להדחה, ולמרמה שמור כאן מקום מיוחד.

וַיְהִי יִצְחָק בֶּן אַרְבָּעִים שָׁנָה בְּקַחְתּוֹ אֶת רִבְקָה בַּת בְּתוּאֵל הָאֲרַמִּי מִפַּדַּן אֲרָם אֲחוֹת לָבָן הָאֲרַמִּי לוֹ לְאִשָּׁה: וַיֶּעְתַּר יִצְחָק לַיהֹוָה לְנֹכַח אִשְׁתּוֹ כִּי עֲקָרָה הִוא וַיֵּעָתֶר לוֹ יְהֹוָה וַתַּהַר רִבְקָה אִשְׁתּוֹ: וַיִּתְרֹצֲצוּ הַבָּנִים בְּקִרְבָּהּ וַתֹּאמֶר אִם כֵּן לָמָּה זֶּה אָנֹכִי וַתֵּלֶךְ לִדְרשׁ אֶת יְהֹוָה: וַיֹּאמֶר יְהֹוָה לָהּ שְׁנֵי גֹייִם \{גוֹיִם\} בְּבִטְנֵךְ וּשְׁנֵי לְאֻמִּים מִמֵּעַיִךְ יִפָּרֵדוּ וּלְאֹם מִלְאֹם יֶאֱמָץ וְרַב יַעֲבֹד צָעִיר: וַיִּמְלְאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְנָהּ: וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר וַיִּקְרְאוּ שְׁמוֹ עֵשָׂו: וְאַחֲרֵי כֵן יָצָא אָחִיו וְיָדוֹ אֹחֶזֶת בַּעֲקֵב עֵשָׂו וַיִּקְרָא שְׁמוֹ יַעֲקֹב וְיִצְחָק בֶּן שִׁשִּׁים שָׁנָה בְּלֶדֶת אֹתָם: וַיִּגְדְּלוּ הַנְּעָרִים וַיְהִי עֵשָׂו אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה וְיַעֲקֹב אִישׁ תָּם ישֵׁב אֹהָלִים: וַיֶּאֱהַב יִצְחָק אֶת עֵשָׂו כִּי צַיִד בְּפִיו וְרִבְקָה אֹהֶבֶת אֶת יַעֲקֹב (כ"ה 26-20).

תחילתו של הסיפור הוא ברבקה. לאחר הציפייה הארוכה היא מתעברת ופונה לאלוהים בגלל התנועות החזקות ברחמה. אלוהים אומר לה שהיא תלד תאומים שמהם יצאו שני עמים, ושהצעיר יגבר על הבכור.

בביבאל היסטוריאל נראה יעקב התינוק, עטוף בחיתוליו ושליו, בעוד עשיו מנופף בסערה בגפיו, וכבר בשלב זה אין כל שליטה עליו. בציור הימני, רבקה מעדיפה להיניק את יעקב הקטן, ועשיו, הגדול יותר, מוחזק מרחוק בזרועותיה של אישה אחרת.

וַיָּזֶד יַעֲקֹב נָזִיד וַיָּבֹא עֵשָׂו מִן הַשָּׂדֶה וְהוּא עָיֵף: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל יַעֲקֹב הַלְעִיטֵנִי נָא מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה כִּי עָיֵף אָנֹכִי עַל כֵּן קָרָא שְׁמוֹ אֱדוֹם: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב מִכְרָה כַיּוֹם אֶת בְּכֹרָתְךָ לִי: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו הִנֵּה אָנֹכִי הוֹלֵךְ לָמוּת וְלָמָּה זֶּה לִי בְּכֹרָה: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב הִשָּׁבְעָה לִּי כַּיּוֹם וַיִּשָּׁבַע לוֹ וַיִּמְכֹּר אֶת בְּכֹרָתוֹ לְיַעֲקֹב: וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים וַיֹּאכַל וַיֵּשְׁתְּ וַיָּקָם וַיֵּלַךְ וַיִּבֶז עֵשָׂו אֶת הַבְּכֹרָה (בראשית כ"ה 34-29).

סיפור זה מוכר וידוע. יעקב  חסר המצפון מנצל את עייפותו של אחיו, וקונה ממנו את הבכורה, שיש לה מעמד מכריע ויציב בחברה המקראית (ראו דברים כ"א 16). אין ספק שעשיו הצייד הוא עבד לתאוותיו, והוא אדיש למעמדו המיוחס כפי שמראה שרשרת הפעמים המתארת את מעשיו – "ויאכל, וישת, ויקם, וילך ויבז" (כ"ה 34). הפסוק משווה אכילה לזלזול – האיש אכל ועזב.
מדרשים ספרותיים לסיפור זה נוטים לכיוון ההפוך מפשט הדברים. המקורות המסורתיים מציגים את עשיו כבן בליעל, וכך מצביעים עם תכונותיו הטובות של יעקב. עם זאת, הפרשנות האמנותית מכניסה גם את ההורים לתמונה, אף שהם נפקדים מהסיפור המקראי.
איך פירשו אמנים סצנה זו? נתבונן עכשיו בתמונות – מהמוקדם אל המאוחר. נתחיל בכתבי יד מאוירים מימי הביניים ונגיע עד לצילום בן זמננו.

בכתב יד זה, שהוא תרגום ללטינית של "קדמוניות" ליוסף בן מתתיהו, התמונה כותה מוצגת בתוך האות P, האות הראשונה במילים Post morten Ysaac – אחרי מות יצחק. המיקום תמוה, שכן בסיפור המקראי מכירת הבכורה מתחוללת עוד בחייו של יצחק. הסיבה למיקום בכתב יד זה הוא שבן מתתיהו מתייחס לסיפור זה כאל הבזק לאחור (פלאשבק) בסכמו את חייהם של יעקב ועשיו.

בצרפת באותה עת עמדו על הפרק סוגיות ירושת המלכות, והיריבות בין משפחות האצולה הצרפתיות בצרפת ובאנגליה עמדה להיפך, תוך זמן קצר, למלחמת מאה השנים. כתב יד זה מלא סמלי אצולה צרפתיים ואנגליים ומשקף את העמדה הצרפתית שכל סמלי האצולה הללו הן בשליטתו של מלך צרפת. בה בעת, בולט העדרם של סצנות מקראיות של גזל (ראו קין והבל, יצחק וישמעאל, דויד ושאול, וכיו"ב). וכך, לא רק זאת שהתיאור המקראי רוחש כבוד לאבי האומה ומציג את מעשיו כאילו הם ללא רבב, אלא שהאמן רתם אותו לשירותו של מלך צרפת המסוכסך. אפילו הכותרת – "איך עשיו מכר את הבכורה ואת ירושתו המובטחת לאחיו יעקב" – מדגישה את התפיסות הימיביניימיות של היררכיה וזכויות רכוש.

וַיֹּאמֶר עֵשָׂו הִנֵּה אָנֹכִי הוֹלֵךְ לָמוּת וְלָמָּה זֶּה לִי בְּכֹרָה: […] וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים (ל"ב 32, 34).

עשיו עומד מולו, מחזיק בידו מטה ואת בעל החיים שצד. למרות התיאור המקראי, אין כל הבדל גופני בין האחים. הם שקועים בשיחה, ואינם שמים לב לרבקה שעוברת על פניהם, בידה קערת מרק ליצחק היושב בדד בחושך. ידיה והקערה הם הקשר המוחשי היחיד בין האחים. טר ברוכן כלל את ההורים אף כי אין הם מופיעים בסיפור המקראי. רבקה שומעת את שיחתם של בניה, וזו היא כניסתה לתפקידה החדש. יצחק "בהפסקת צהריים". האמן עושה שימוש אירוני בסוגה ההולנדית של בית המשפחה לסמן את הריחוק הרגשי בין הדמויות, מרחק שקיים למרות קרבתם הפיסית.

גם כאן נראים שני כלבים בין האחים, האחד שרוע לרגליו של עשיו והשני עומד מאחוריו. שני הכלבים הם חוליות המקשרות בין האחים, כפי שרבקה קישרה ביניהם בציור של טר ברוכן. אנו צופים במחזה מעברו הרחוק של החדר, זווית המאפשרת לנו מבט אל תוך ביתם המרווח של האחים, בית אמידים הולנדי. אין כאן כל מתח נראה לעיין. עשיו הוא האדון המחכה שהמשרת יגיב. אין הוא יודע שעוד מעט יתהפכו היוצרות.

בקפיצה אל המאה העשרים, לסטנלי ספנסר, היחיד במינו, יש עניין מועט בסיפור מכירת הבכורה.
ספנסר מציג את עשיו מזוקן וארוך שער, החוזר מהצייד עם טרפו, ידו על מותנו בתנוחה של סיפוק. הוא מתרברב בפני יעקב, אחיו הקירח שסינר חגור למותניו, הכורע לראות את הטרף, זרועותיו הארוכות בתנועה גולמנית. יעקב נמנע מיצירת קשר עין. ספנסר מתמקד רק בתנוחת העליונות של עשיו ובתפקידו של יעקב כ"עקרת הבית".

את עשיו יפה התואר אנו מזהים לפי שערו האדמוני והארוך ולפי זקנו. הוא מתכונן לקחת את הנזיד מיעקב, אך זה אינו מוכן עדיין לשחרר את הקערה. הכף עדיין מונחת על המפה לידו. ביניהם, יושב אדם שלישי, לידו קערת נזיד משלו, ואין הסבר למקומו בתמונה. הוא מביט ביעקב במבט תוהה, כאינו מבין על שום מה הוא מהסס. כנראה, בניגוד לסיפור המקראי, הביא האמן הורה לשולחן האוכל. שלא כמו בציור של טר ברוכן, לא רבקה אלא יצחק מופיע כאן – זהו עולם של גברים קשי יום. אבל, בדומה ליצירה של טר ברוכן, ההורה הוא נקודת החיבור שבין האחים. נושא הסיפור המקראי הוא מאבק בין האחים על שליטה ברכוש המשפחה. לדמויות של עדי נס אין רכוש, ואף תקווה אין להם.

הטלת המשימה

וַיְהִי כִּי זָקֵן יִצְחָק וַתִּכְהֶיןָ עֵינָיו מֵרְאֹת וַיִּקְרָא אֶת עֵשָׂו בְּנוֹ הַגָּדֹל וַיֹּאמֶר אֵלָיו בְּנִי וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּנִי: וַיֹּאמֶר הִנֵּה נָא זָקַנְתִּי לֹא יָדַעְתִּי יוֹם מוֹתִי: וְעַתָּה שָׂא נָא כֵלֶיךָ תֶּלְיְךָ וְקַשְׁתֶּךָ וְצֵא הַשָּׂדֶה וְצוּדָה לִּי צָיִד: וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי וְהָבִיאָה לִּי וְאֹכֵלָה בַּעֲבוּר תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי בְּטֶרֶם אָמוּת: וְרִבְקָה שֹׁמַעַת בְּדַבֵּר יִצְחָק אֶל עֵשָׂו בְּנוֹ וַיֵּלֶךְ עֵשָׂו הַשָּׂדֶה לָצוּד צַיִד לְהָבִיא (כ"ז, 5-1).

לאימהות תפקיד חשוב – אף כי הוא מתרחש מאחורי הקלעים – בסיפורי האבות בספר בראשית. כך בסיפור על שרה והגר, וכך בסיפור על רחל ולאה. אולם מכולן, רבקה היא זו הבולטת בתכנון ובארגון הדחתו של יעקב את עשיו מהבכורה, במיוחד בסיפור הברכה.
בשלוש העבודות לעייל, כולן משלהי ימי הביניים, נראות שלוש דמויות במעמד העברת התפקיד – יצחק, עשיו ורבקה. יצחק פסיבי, שוכב או מרותק למיטתו, ועיוורנו ברור רק בציור של מאייסטר ברטרם. בכל שלוש התמונות, עשיו מזוקן ונושא קשת וחצים, אם כי בציור של מאייסטר ברטרם, ציור המופיע על גבי מזבח, הוא נראה שטני, דומה לקין הרשע) בלוח קדום יותר.
בטקסט המקראי חבויה רבקה מעין הקורא עד להשלמת העסקה. באמנות היא נראית מצותתת לשיחה בין יצחק ועשיו, אבל היא מאופיינת בדרכים שונות. בפסיפס מונריאלה היא נראית מרחוק, דרך חלון פתוח. בתמשיח הקיר של ג'וסטו היא אורבת לידם, בפתח הדלת. בציור של מאייסטר ברטרם היא עומדת בתנוחת אדיקות מאחורי בעלה הזקן, נוכחת כמצופה ממנה. שלושת האמנים מדגישים את נוכחותה ה"חבויה" בסצנה.

המזימה והגזל

וְרִבְקָה שֹׁמַעַת בְּדַבֵּר יִצְחָק אֶל עֵשָׂו בְּנוֹ וַיֵּלֶךְ עֵשָׂו הַשָּׂדֶה לָצוּד צַיִד לְהָבִיא: וְרִבְקָה אָמְרָה אֶל יַעֲקֹב בְּנָהּ לֵאמֹר הִנֵּה שָׁמַעְתִּי אֶת אָבִיךָ מְדַבֵּר אֶל עֵשָׂו אָחִיךָ לֵאמֹר: הָבִיאָה לִּי צַיִד וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים וְאֹכֵלָה וַאֲבָרֶכְכָה לִפְנֵי יְהֹוָה לִפְנֵי מוֹתִי: וְעַתָּה בְנִי שְׁמַע בְּקֹלִי לַאֲשֶׁר אֲנִי מְצַוָּה אֹתָךְ: לֶךְ נָא אֶל הַצֹּאן וְקַח לִי מִשָּׁם שְׁנֵי גְּדָיֵי עִזִּים טֹבִים וְאֶעֱשֶׂה אֹתָם מַטְעַמִּים לְאָבִיךָ כַּאֲשֶׁר אָהֵב: וְהֵבֵאתָ לְאָבִיךָ וְאָכָל בַּעֲבֻר אֲשֶׁר יְבָרֶכְךָ לִפְנֵי מוֹתוֹ: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל רִבְקָה אִמּוֹ הֵן עֵשָׂו אָחִי אִישׁ שָׂעִר וְאָנֹכִי אִישׁ חָלָק: אוּלַי יְמֻשֵּׁנִי אָבִי וְהָיִיתִי בְעֵינָיו כִּמְתַעְתֵּעַ וְהֵבֵאתִי עָלַי קְלָלָה וְלֹא בְרָכָה: וַתֹּ אמֶר לוֹ אִמּוֹ עָלַי קִלְלָתְךָ בְּנִי אַךְ שְׁמַע בְּקֹלִי וְלֵךְ קַח לִי: וַיֵּלֶךְ וַיִּקַּח וַיָּבֵא לְאִמּוֹ וַתַּעַשׂ אִמּוֹ מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהֵב אָבִיו: וַתִּקַּח רִבְקָה אֶת בִּגְדֵי עֵשָׂו בְּנָהּ הַגָּדֹל הַחֲמֻדֹת אֲשֶׁר אִתָּהּ בַּבָּיִת וַתַּלְבֵּשׁ אֶת יַעֲקֹב בְּנָהּ הַקָּטָן:  וְאֵת עֹרֹת גְּדָיֵי הָעִזִּים הִלְבִּישָׁה עַל יָדָיו וְעַל חֶלְקַת צַוָּארָיו: וַתִּתֵּן אֶת הַמַּטְעַמִּים וְאֶת הַלֶּחֶם אֲשֶׁר עָשָׂתָה בְּיַד יַעֲקֹב בְּנָהּ: וַיָּבֹא אֶל אָבִיו וַיֹּאמֶר אָבִי וַיֹּאמֶר הִנֶּנִּי מִי אַתָּה בְּנִי: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל אָבִיו אָנֹכִי עֵשָׂו בְּכֹרֶךָ עָשִׂיתִי כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ אֵלָי קוּם נָא שְׁבָה וְאָכְלָה מִצֵּידִי בַּעֲבוּר תְּבָרֲכַנִּי נַפְשֶׁךָ: וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל בְּנוֹ מַה זֶּה מִהַרְתָּ לִמְצֹא בְּנִי וַיֹּאמֶר כִּי הִקְרָה יְהֹוָד אֱלֹהֶיךָ לְפָנָי: וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל יַעֲקֹב גְּשָׁה נָּא וַאֲמֻשְׁךָ בְּנִי הַאַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו אִם לֹא: וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו: וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרֲכֵהוּ: וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי: וַיֹּאמֶר הַגִּשָׁה לִּי וְאֹכְלָה מִצֵּיד בְּנִי לְמַעַן תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי וַיַּגֶּשׁ לוֹ וַיֹּאכַל וַיָּבֵא לוֹ יַיִן וַיֵּשְׁתְּ: וַיֹּאמֶר אֵלָיו יִצְחָק אָבִיו גְּשָׁה נָּא וּשֲׁקָה לִּי בְּנִי: וַיִּגַּשׁ וַיִּשַּׁק לוֹ וַיָּרַח אֶת רֵיחַ בְּגָדָיו וַיְבָרֲכֵהוּ וַיֹּאמֶר רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה אֲשֶׁר בֵּרֲכוֹ יְהֹוָה: וְיִתֶּן לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירשׁ: יַעַבְדוּךָ עַמִּים וְיִשְׁתַּחֲוֻ לְךָ לְאֻמִּים הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲווּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ אֹרֲרֶיךָ אָרוּר וּמְבָרֲכֶיךָ בָּרוּךְ (כ"ז 29-6).

הפסיפסים ממונריאלה הם הייצוגים המוקדמים ביותר באוסף שבידינו. הופתענו לראות את רבקה מככבת בחמישה לוחות, לעומת שרה המופיעה רק פעם אחת, ורחל, לאה והגר – ונשים אחרות – שאינן מיוצגות ולו פעם אחת. חלק מהסצנות שבהן מופיעה רבקה מוזרות, כאילו חיפש האמן דרכים להציב אותה במרכז. ואכן, בכתובים הנוצריים מודגשת רבקה שכן היא, לבדה מכל הנשים בספר בראשית, מתוארת כבתולה, וכך נקשרת למרים הבתולה. כך אפשר להבין את התפקיד הראשי שהיא ממלאת במונריאלה, מטרימה את תפקידה החשוב של מרים בגאולת האנושות.

כפי שציינו, שני לוחות פרי עבודתו של מאייסטר ברטרם בנושא יעקב ועשיו מופיעים בציור שעל גבי מזבח גראבו. מצד ימין, עומדים יצחק ורבקה כמסגרת סביב יעקב התמים למראה. ידיהם של יצחק ורבקה שלובות הן לפני יעקב והן מאחוריו בחיבוק קולקטיבי, מאייסטר ברטרם הפך את הטקסט המקראי המתאר את הבדיקה החשדנית שבדק יצחק את "עשיו המדומה" להכרזה על פעולתה המקודשת של רבקה. היא דוחפת את יעקב לזרועותיו החובקות של אביו ומערימה על יצחק העיוור כך שיבחר בבחירה ה"נכונה" ובדרך זו מונעת את האסון שעלול להתרחש אם עשיו יהיה השולט. כמו במונריאלה, גם כאן תפקידה של רבקה הוא הטרמה של מרים הבתולה המביאה מזור לנזק שעוללה חווה. בה בעת, אם כי שלוש דמויות מופיעות גם בסצנת המכירה (משמאל), אין זו שלישיה מאוחדת, אלא אבי האומה ואם האומה העומדים יחד מול הבן הרשע.

מרחוק נראה עשיו החוזר מהציד, ואין כל חשד בלבו. קשה לראות כאן תמונת ברכה, נראה שלפנינו התרחיש הגרוע ביותר שיעקב יכול היה לדמיין כשאמו ניגשה אליו לראשונה והציגה את תכניתה. יעקב הביע את חששו "אולי ימושני אבי והייתי בעיניו כמתעתע, והבאתי עלי קללה ולא ברכה. ותאמר לו אמו, עלי קללתך בני, אך שמע בקולי ולך קח לי" (13-12).
זוהי הדוגמה היחידה שמצאנו שבה האמן מתאר את מה שיכול היה לקרות במקום את מה שאכן קרה. זווית ראייה זו מאפיינת את נטייתו של ון המסן לראות את צדם האפל של בני האדם.

נראה שהסצנה הזו הייתה נתעבת עד כדי כך בעיני רמברנדט שלדידו, פשוט לא הייתה ברכה.
בשני הציורים שלעיל, נראה יצחק חלוש עד כדי כך שאינו יכול לפעול או לדבר. בשני הציורים הוא מחזיק בידו של יעקב, וידו השנייה חבויה בין המצעים או בקושי מבצבצת מתוכם. משהו תמוה בציורים אלה – יעקב אינו ממש בן אדם. ראשו ורוב גופו אינם אלה קווי מתאר באחד הציורים ובשני, אף כי גופו ברור יותר, פניו הושחרו. בשני הציורים, רבקה נוכחת גם נוכחת, עינה בוחנת וגופה דרוך – אבל דבר אינו קורה. האם רמברנדט מוחה כנגד מעשה המרמה?

וַיְהִי כַּאֲשֶׁר כִּלָּה יִצְחָק לְבָרֵךְ אֶת יַעֲקֹב וַיְהִי אַךְ יָצֹא יָצָא יַעֲקֹב מֵאֵת פְּנֵי יִצְחָק אָבִיו וְעֵשָׂו אָחִיו בָּא מִצֵּידוֹ: וַיַּעַשׂ גַּם הוּא מַטְעַמִּים וַיָּבֵא לְאָבִיו וַיֹּאמֶר לְאָבִיו יָקֻם אָבִי וְיֹאכַל מִצֵּיד בְּנוֹ בַּעֲבֻר תְּבָרֲכַנִּי נַפְשֶׁךָ: וַיֹּאמֶר לוֹ יִצְחָק אָבִיו מִי אָתָּה וַיֹּאמֶר אֲנִי בִּנְךָ בְכֹרְךָ עֵשָׂו: וַיֶּחֱרַד יִצְחָק חֲרָדָה גְּדֹלָה עַד מְאֹד וַיֹּאמֶר מִי אֵפוֹא הוּא הַצָּד צַיִד וַיָּבֵא לִי וָאֹכַל מִכֹּל בְּטֶרֶם תָּבוֹא וָאֲבָרֲכֵהוּ גַּם בָּרוּךְ יִהְיֶה: כִּשְׁמֹעַ עֵשָׂו אֶת דִּבְרֵי אָבִיו וַיִּצְעַק צְעָקָה גְּדֹלָה וּמָרָה עַד מְאֹד וַיֹּאמֶר לְאָבִיו בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי: וַיֹּאמֶר בָּא אָחִיךָ בְּמִרְמָה וַיִּקַּח בִּרְכָתֶךָ: וַיֹּאמֶר הֲכִי קָרָא שְׁמוֹ יַעֲקֹב וַיַּעְקְבֵנִי זֶה פַעֲמַיִם אֶת בְּכֹרָתִי לָקָח וְהִנֵּה עַתָּה לָקַח בִּרְכָתִי וַיֹּאמַר הֲלֹא אָצַלְתָּ לִּי בְּרָכָה: וַיַּעַן יִצְחָק וַיֹּאמֶר לְעֵשָׂו הֵן גְּבִיר שַׂמְתִּיו לָךְ וְאֶת כָּל אֶחָיו נָתַתִּי לוֹ לַעֲבָדִים וְדָגָן וְתִירשׁ סְמַכְתִּיו וּלְכָה אֵפוֹא מָה אֶעֱשֶׂה בְּנִי: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל אָבִיו הַבֲרָכָה אַחַת הִוא לְךָ אָבִי בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ: וַיַּעַן יִצְחָק אָבִיו וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּה מִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ יִהְיֶה מוֹשָׁבֶךָ וּמִטַּל הַשָּׁמַיִם מֵעָל: וְעַל חַרְבְּךָ תִחְיֶה וְאֶת אָחִיךָ תַּעֲבֹד וְהָיָה כַּאֲשֶׁר תָּרִיד וּפָרַקְתָּ עֻלּוֹ מֵעַל צַוָּארֶךָ (כ"ז 40-30).

תנ"ך מורגאן שונה מכל מה שראינו עד כה, והוא מתאר הן את ברכת יעקב והן את דחייתו של עשיו.
עץ גבוה ויחיד מפריד את הברכה ליעקב לשני חלקים – רבקה העוזרת לו להתחפש ויצחק המברך אותו. למרות הדרמה הגדולה, הרקע הסתמי יוצר אווירה שלווה, אך זהו תעתוע. נשווה זאת להמולה בסצנה המקבילה – אין כמעט מקום ריק ברקע הכחול הבוהק. שני עצים על הגבעה מקבילים לשתי הדמויות של עשיו ולשני הכלבים בתחתית התמונה. תמונת הצייד הפראית מבשרת את פחד יצחק כשמגיע עשיו האמתי. באופן פרדוקסלי, השינוי הדרמטי ביותר בשני הלוחות הוא בתנוחתו הסטטית של יצחק – ראשו הכפוף ברוגע בעת שהוא מברך את יצחק מתרומם, מיוסר ומבולבל לעברו של עשיו.

צמד הציורים המיוחס לג'יוטו מתאר גם הוא תמונת "לפני" ו"אחרי".
באחד הציורים יש ארבע דמויות, בשני – חמישה. בציור השמאלי המציא ג'יוטו שפחה התומכת ביעקב הזקן והעיוור. יצחק נראה נסער, והוא ממשש את ידו של יעקב, היד שבהסוואה. המתח ניכר ברבקה וביעקב בעת הברכה. בתמונה השנייה, יצחק, הילה סביב ראשו קם, ללא כל עזרה, בתדהמה כשעשיו יפה התואר מציע לו את מנחתו. השפחה תופסת את מקומה של רבקה וגם על פניה תדהמה. רבקה, גופה עטוף כחול, פונה לכיוון הדלת ולפניה יעקב, שאותו אפשר לזהות רק על פי ההילה הדהויה. שתי ההילות הן שאריות של אורתודוקסיה ביזנטית, ואילו הבעות הפנים והתנועתיות בציורים מבטאים את העניין שהיה לג'יוטו בדרמה ומבשרים את הרנסנס.